Descendimiento de la Cruz de Rogier van der Weyden
Descendimiento de la Cruz, óleo sobre tabla, circa 1436, aprox., 220 cm de alto x 262 cm de ancho, Museo del Prado, Madird
Junto con Jan van Eyck, van der Weyden, también conocido como Rogier de la Pasture (literalmente “del pasto”) está considerado por críticos e historiadores de arte como el mejor pintor flamenco del siglo XV, y su obra, que ahora reseñamos, como la más importante e influyente pintura de esa centuria en toda Europa.
Rogier van der Weyden
Rogier van der Weyden (1399-1464) nació en Tournai, que ahora forma parte de Bélgica, como “Rogier de le Pasture” en 1399 o 1400. Sus padres fueron Henri de le Pasture y Agnes de Watrélos. La familia se había afincado poco antes en esa ciudad donde el padre de Rogier trabajó como “más maître-coutelier” (fabricante de cuchillos). En 1426 Rogier se casa con Elisabeth, hija de un zapatero de Bruselas llamado Jan Goffaert y de su esposa Cathelyne van Stockem. Rogier y Elisabeth tuvieron cuatro niños: Cornelius que se hizo monje cartujo, Margaretha nacida en 1432.
Rogier van der Weyden, retrato de Felipe III El Bueno, Duque de Borgoña
En octubre de 1435 la familia se mudó a Bruselas donde nacieron dos niños más: Pieter y Jan. A partir de marzo de 1436 obtuvo el título del “pintor de la ciudad de Bruselas” (stadsschilder) un cargo muy prestigioso porque Bruselas era en aquel momento la residencia más importante de la espléndida corte de los Duques de Borgoña. Desde entonces, Rogier comenzó a usar la versión holandesa de su apellido: “van der Weyden”.
Formación como pintor
María Magdalena (detalle)
Debido a la destrucción e incendio premeditado de los Archivos de Tournai por parte de los nazis durante la Segunda Guerra Mundial, poco se sabe sobre la formación y carrera dentro del gremio como pintor de Rogier. Sin embargo se conoce que el 17 de marzo de 1427 el Consejo de la ciudad de Torunai ofreció un vino de honor al “Maistre Rogier de la Pasture”. Luego entra a formar parte del ya célebre taller del pintor Robert Campin, quien cinco años más tarde otorga a Rogier el título de Maestro Pintor.
Retrato de una dama, circa 1463 o 1464, National Gallery of Art, Washington, D.C.
A partir de entonces, y luego de mudarse a Bruselas, la carrera de Rogier adquiere un ritmo ascendente hasta formar su propio taller y convertirse en uno de los pintores más famosos y solicitados de Europa.
En esa ciudad tuvo la oportunidad de hacer retratos de los duques de Borgoña, de sus parientes y cortesanos, lo que le abrió las puertas para establecer buenas relaciones con los soberanos más influyentes y ricos de Europa a quienes también retrató.
Hacia 1445 el rey Juan II de Castilla le encargó el tríptico que representa el nacimiento, muerte y resurrección de Jesús (ver adjunto), que luego el soberano donó al monasterio de Miraflores.
Tríptico con cucifixión, Abegg-Stiftung, Riggisberg, circa 1440-1445.
En 1540, ya próspero y famoso, Rogier hizo un peregrinaje a Roma, que le permitió entrar en contacto con pintores italianos y conocer muchas obras de arte de ese país. También estableció relaciones con poderosas familias aristocráticas como los de Este o Medici quienes le comisionaron pinturas y retratos. La duquesa de Milán, Bianca Maria Visconti, envió a su pintor de corte Zanetto Bugatto al taller de Rogier en Bruselas en calidad de aprendiz. La reputación internacional de Rogier había crecido enormemente. Los eruditos de la época Cusanus, Filarte y Facius se referían a él como “el más grande”, “el más noble” de los pintores contemporáneos.
Anunciación
También por entonces, Rogier recibió un encargo del Consejo de Bruselas a fin de realizar una pintura para ser expuesta en el “Gulden Camere” (La Cámara de Oro) del edificio del Ayuntamiento. Se dice que a tal efecto van der Weyden realizó sus más famosas pinturas tituladas “La Justicia de Trajano”: cuatro paneles extensos, cada uno de 4.5 m, una escala enorme entonces para una pintura sobre panel. Cuya edificante temática servía de ejemplo de justicia para los concejales de la ciudad. La obra fue objeto de multitud de comentarios elogiosos entre los que destacan los vertidos por artistas como Alberto Durero, Calvete de Estrella e Isaac Bullart, quienes se admiraban por el fuerte impacto emocional que despertaban en el espectador, y a Rogier lo tildaban de ser el pintor de las emociones y de la pena. Trágicamente esa obra fue totalmente destruida como consecuencia del bombardeo francés a Bruselas en 1695.
La obra más importante de Rogier que afortunadamente aún se conserva, actualmente en el Museo del Prado en Madrid es, sin duda, El Descendimiento de Cristo, que pasamos ahora a describir.
Este cuadro es la sección central de un tríptico pintado por encargo de la Cofradía de los Ballesteros de Lovaina, para la capilla que tenían en la iglesia de Onze Lieve Vrouw van Ginderbuiten (Nuestra Señora Hors-les-Murs). En honor a dicho gremio, el artista incluyó diminutas ballestas en los ángulos superiores de la composición.
En la iglesia de Lovaina estuvo El Descendimiento durante más de cien años. La regente de los Países Bajos María de Hungría, reputada coleccionista y hermana de Carlos V, llegó a un acuerdo de canje con los responsables del templo: obtuvo la pintura original a cambio de un órgano valorado en 1.500 florines y una réplica pintada por Michel Coxcie. Conforme está acreditado documentalmente por Vicente Álvarez, en el año 1551 el cuadro ya estaba en poder de María de Hungría. Durante un viaje realizado por los Países Bajos lo vio el príncipe Felipe de España, quien lo adquirió de su tía y en 1555 se lo llevó a España. La obra fue enviada en un barco, que naufragó, pero debido a que el embalaje que la preservaba era muy bueno la pintura apenas sufrió.
De instrucciones posteriores a los pintores de la corte con motivo de una restauración, resulta evidente que a Felipe II de España le interesaba la dolorida expresión de las figuras. Ordenó que se restaurasen sólo las partes dañadas en vestimentas y fondo, sin tocar las partes esenciales. Seguramente a petición suya, el pintor Juan Fernández de Navarrete (Navarrete el Mudo) creó dos alas o postigos en grisalla que devolvieron a la obra su estado original como tríptico. Dichos laterales se perdieron después.
Durante un tiempo estuvo en la capilla del Pardo en las proximidades de Madrid. Tanto le gustaba al rey este cuadro que en 1567 encargó a Coxcie de nuevo una réplica. Esta debía quedarse en el Pardo, mientras que el original se llevaría a decorar el Monasterio de El Escorial. Hoy en día, esta copia de Coxcie se encuentra en el monasterio de El Escorial.
Durante la guerra civil española de 1936-39 se sacó la pintura de España y llevada a Ginebra. Regresó en 1939 y fue incluida en la colección del Museo del Prado, donde permanece hoy en día. La última restauración es de 1992-1993.
Esta obra domina la pintura flamenca del siglo XV. Fue muy difundida por España y fue objeto de innumerables copias. Debió ganar fama nada más realizarse, porque ya en los años 1430 se hizo una réplica por un pintor desconocido para la capilla de una familia de Lovaina en la iglesia de San Pedro. Esta réplica está hoy en el Museo Stedelijk de Lovaina.
Se trata de una pintura al óleo sobre madera. Tiene forma rectangular, con un saliente en el centro de la parte superior, en el que se encuentra la cruz y un joven encaramado en la escalera, que ha ayudado a bajar el cadáver.
Van der Weyden se enfrenta con el problema de encajar un gran número de personajes y una escena de gran complejidad en una tabla de dimensiones no muy grandes estipulada por el comitente. El cuadro mide unos 2,6 metros de ancho por 2,2 de alto.
El tema es religioso, típico de la pintura gótica: Cristo bajado de la cruz. Los Evangelios hablan de ello: José de Arimatea pidió a Poncio Pilato que le dejara llevarse el cuerpo de Jesucristo para enterrarlo. A pesar de que el Nuevo Testamento no lo describe con detalle, la pintura, y el arte en general lo ha representado una y otra vez.
Se pueden encontrar representaciones tempranas del tema en la pintura sobre madera medieval. Los clavos ya se han quitado y el cuerpo de Cristo es bajado de la cruz, recibido por los brazos de José de Arimatea. Dio lugar a composiciones de solo tres figuras: Cristo, José de Arimatea y Nicodemo. Posteriormente se añadieron personajes «auxiliares» entre ellas, la Virgen María y el apóstol Juan.
Roger van der Weyden encaja a las figuras en un espacio apaisado, en forma de urna. El fondo es liso, de oro, elemento típicamente gótico; de este modo, las figuras parecen esculturas policromadas. Tradicionalmente, los retablos escultóricos eran más costosos y cotizados que los pintados; se puede decir que el artista recreó con trucos ópticos un grupo escultórico que hubiese resultado mucho más caro. El fondo de oro tiene además un sentido simbólico, como ya se le daba en Egipto: simboliza la eternidad y es propio de lo divino.
En el primer término, abajo, hay un pequeño fragmento de paisaje, con pequeñas plantas, un hueso alargado y una calavera junto a la mano de María desmayada. Presentar un pequeño matorral vivo junto a la calavera podría aludir a la vida después de la muerte, tal como sostienen las creencias cristianas. La ausencia de paisaje en el resto del cuadro centra toda la atención en las figuras, que se alojan en un espacio reducido. Tal como se describe en los Evangelios, José de Arimatea envuelve el cuerpo de Cristo en un paño blanco del lino, impregnado de sustancias aromáticas. Aparece un anciano de barba blanca identificado como Nicodemo. José de Arimatea y Nicodemo sostienen el cuerpo exánime de Cristo con la expresión de consternación a que obliga el fenómeno de la muerte.
Hay dos parejas de figuras que se representan paralelamente: María Magdalena y Juan en los extremos englobando el grupo en una especie de paréntesis, y la Virgen María y su hijo Jesucristo en el centro. Al lado derecho, María Magdalena se dobla, consternada por la muerte de Cristo. Es la figura más lograda de todo el cuadro en cuanto a la expresión del dolor. Su movimiento corporal se repite en la joven figura de Juan, vestida de rojo, en el borde izquierdo. Por su parte, la Virgen María es representada sufriendo un desfallecimiento y doblándose. Jesucristo aparece en la misma posición que su madre, lo que significa que los dos sufren el mismo dolor, ilustrando así en la Compassio Mariae, esto es, en el paralelismo entre las vidas de Cristo y la Virgen.
Las figuras recrean un grupo escultórico y resaltan sobre el fondo liso. Ayudando al efecto de profundidad, el artista incluye en trampantojo sendas tracerías góticas en los dos ángulos principales; estos ornamentos eran comunes en retablos escultóricos y en nichos funerarios. Su composición axial vertical y horizontal, rigurosamente estructurada y equilibrada, se inscribe en un óvalo. Las posiciones del brazo de Jesucristo y de la Virgen expresan las direcciones básicas de la tabla. Puede trazarse una diagonal de la cabeza del joven que ha liberado a Cristo hasta la Virgen y el pie derecho de San Juan. Los rostros están alineados horizontalmente, alineación que viene suavizada por la línea ondulada de las expresiones corporales de los personajes.
Van der Weyden ha representado a María Magdalena con un cinturón que simboliza la virginidad y la pureza. Este cinturón se encuentra alineado con los pies de Cristo y la cabeza de la Virgen, y en él aparece una inscripción que hace referencia a ambos: IHESVS MARIA. La vestimenta de los personajes sirve como símbolo de su clase social. Ninguna de ellas permitía representar las calidades de los objetos y de las telas como la pintura al óleo. De esa manera, Van der Weyden en esta pintura se explaya, en la concreción de las calidades y dependiendo de la clase social del personaje selecciona visón, seda, brocados, raso de azul, lapislázuli para la Virgen.
Otra muestra del preciosismo de la pintura flamenca, gracias a los avances de la técnica del óleo, se destaca en las calidades de los objetos. Hasta este momento las técnicas utilizadas en la pintura eran el temple y el fresco o pintura mural.
Los ropajes y el claroscuro proporcionan los efectos lumínicos. Los colores fríos caracterizan a los personajes más patéticos: las mujeres y el joven subido a la escalera; los demás personajes visten colores cálidos.
Es un cuadro cargado de simbolismo religioso. El pintor desplegó en esta escena toda una gama de exquisitos matices y de doloridas expresiones, con profundo sentimiento religioso, provocando la emoción del espectador ante la fuerte expresividad de los personajes.
Aviso: para ampliar las imágenes haz click sobre ellas.
Cloud Gate (Puerta a las nubes) es el nombre de la danza más antigua conocida de China: un baile ritual de hace unos 5,000 años. En 1973, Lin Hwai-min, el coreógrafo, fundador y director artístico de la compañía taiwanesa, adoptó ese nombre clásico para la institución. “Pero más que reproducirla o hacer una interpretación de ella creamos nuestra propia danza contemporánea”, señala Hwai-min.
Lin Hwai-min
Nacido en Taiwán, en 1947 - nieto de calígrafos provenientes de la alta burguesía, hijo de padres educados en universidades norteamericanas- es coreógrafo, bailarín, escritor, director artístico, estudioso de la ópera china y budista practicante. Estudió danza clásica en Japón y Corea y danza moderna en Nueva York con Martha Graham y Merce Cunningham, convirtiéndose en pionero de la danza contemporánea en Asia; la labor en su ámbito ha sido comparada con el trabajo de “deconstrucción” del ballet clásico efectuada por William Forsythe. Tras una primera época más apegada a la estética y la narrativa tradicionales (suntuosos trajes de seda, dramatismo de ópera china, adaptación de cuentos y novelas populares) Lin ha evolucionado hacia un lenguaje despojado, minimalista, espiritual, de gran belleza.
Lin, quien fuera un escritor de ficción exitoso antes de dedicarse a la danza moderna, gusta de explicar los aspectos teóricos de sus obras. Por ejemplo, Lin hace hincapié en que mientras las tradiciones culturales occidentales buscan elevarse hacia arriba, tal y como la arquitectura gótica; las tradiciones orientales, como la arquitectura de la Ciudad Prohibida en Pekín, se extienden horizontalmente a diversos niveles. En cuanto a los estilos de las presentaciones, muchos de los movimientos de las coreografías de Lin enfocan hacia abajo, con fuertes raíces en la tierra.
“Ya no me interesa contar historias y no creo que la danza pueda cambiar la sociedad. Con mis obras sólo busco crear un espacio de serenidad, de reflexión, apartado del ritmo de la vida cotidiana, de la telebasura, de la incomprensible guerra de Iraq y la rabia que ha generado”, explica Lin Hwai Min, que describe así su trabajo: “El ballet clásico occidental se proyecta a lo alto, como las iglesias católicas. Mi trabajo está conectado con las artes chinas. Dominan los movimientos hacia abajo, hacia la tierra, las raíces y los circulares. La respiración y el flujo de energía son las bases. Los bailarines no hacen una representación, sino que se remiten a su mundo interior. No proyectamos hacia una audiencia, sino que la traemos con nosotros al escenario. El público termina respirando a nuestro ritmo”.
El repertorio de Cloud Gate tiene sus raíces en los mitos, folclore y estética orientales, matizados por una perspectiva contemporánea y universal gracias a la combinación y aportación musical occidental y de la danza moderna.
La compañía está formada por veinticuatro bailarines cuya formación incluye conocimientos de Tai Chi Tao Yin (una antigua forma de Chi Kung), meditación, caligrafía china, artes marciales, ópera china, ballet y danza moderna.
La meditación, agrega el director artístico, provee una visión diferente del movimiento y del cuerpo. “Nuestro estilo se caracteriza en que, a diferencia del ballet clásico que tiene que ver con la elevación, nosotros nos adherimos al piso y extraemos la energía de él. En el movimiento de los bailarines de nuestra compañía todo es circular, como al escribir con una brocha”.
Para el coreógrafo taiwanés la meditación es concentración y respiración, “es hablar con uno mismo, conocer tu propia mente, ahondar en tus problemas y lograr trascenderlos”. Debido a esto, los integrantes de la compañía no se proyectan hacia el público sino hacia su interior e invitan a que los espectadores respiren y mediten junto a ellos”.
Hwai-min señala: "El movimiento empieza desde dentro hacia fuera y desde abajo, arranca en el perineo". "Si el bailarín occidental es como un Ícaro que va siempre hacia arriba, que se eleva como las iglesias católicas, nosotros vamos pegados a tierra, en horizontal, como la Gran Muralla, obteniendo de la tierra, la fuerza. Las rodillas siempre flexionadas y un movimiento no vertical, sino con la energía fluyendo en forma de ocho, creando espirales, como en la caligrafía pero sin trazos directos, con un gran énfasis en la respiración."
El tiempo y el ritmo de sus coreografías están íntimamente relacionados con el de la meditación, es una ceremonia que aquieta el espíritu.
En 1998 nace la Escuela de Danza Cloud Gate que ofrece clases a bailarines de todas las edades y en 1999 ve la luz Cloud Gate 2, una compañía complementaria que ha servido para incrementar las giras y la difusión de este grupo de creación calificado por el periódico The Times de Londres como “la compañía líder en danza contemporánea de Asia”.
La coreografía Moon Water ha sido presentada en diferentes escenarios del mundo desde su estreno en 1998. Es una metáfora lírica sobre un proverbio budista, según el cual, las flores en un espejo y la luna sobre el agua son ilusorias. Moon Water (Agua de Luna) tiene como banda sonora fragmentos de las Suites para chelo solo de Bach, en grabación de Misha Maisky.
Es una pieza muy solicitada en todo el mundo porque "proporciona un espacio para respirar, es tranquila; el mundo está loco, y la música, el agua y el movimiento de los bailarines hacen que el público se sienta maravillosamente, incluso han llegado a llorar, aunque no se cuenta una historia", explica este artista de menuda complexión física, de singular y atrayente personalidad. La crítica internacional elogia que muestre un lenguaje nuevo. "Trato de hacer algo diferente, algo nuestro. No pienso en Oriente u Occidente, sólo me expreso; a veces me preguntan por qué utilizo la música de Bach, y yo contesto, es parte de mi vida", insiste el director de la compañía.
Para los chinos, el agua lunar es una metáfora de dos cosas. La primera hace referencia al proverbio budista “las flores en un espejo y la luna sobre el agua son ilusorias”. La segunda describe el estado ideal de los practicantes del taichi, sintetizado en la frase “la energía fluye como el agua, el espíritu brilla como la luna”.
El prestigioso coreógrafo Lin Hwai-min se inspira en la lírica sugerente de estas metáforas para crear una poética evocación de la filosofía taoísta. Con Moon Water (Agua lunar), el escenario resplandece con brillos acuáticos, reflejados en superficies blancas y negras. Los bailarines, dueños de una belleza de movimientos serena y precisa, recrean con sus cuerpos un estudio de lo real y lo irreal, de la alteración y la quietud, del yin y el yang. En definitiva, una disquisición espiritual sobre el paso del tiempo. Sobre el escenario, agua y espejos crean un juego de imágenes reflejadas, de piedras negras y sedas blancas.
Los cuerpos empapados de los bailarines muestran cómo realidad y apariencia se fusionan inseparables en una coreografía ondulante que escapa a las leyes de la gravedad y conduce a una purificación del cuerpo y el alma. La fluidez absoluta del taichi, transformado por Hwai-min, queda convertida en un expresivo y lírico vocabulario dancístico. Mientras, la música de Johann Sebastian Bach cruza el aire y los cuerpos hallan su referente sonoro. Oriente y Occidente se encuentran sobre el escenario. Desde su estreno en el Teatro Nacional de Taipei en noviembre de 1998, Moon Water se ha presentado en festivales y teatros de todo el mundo. En 2003 fue aclamada por la crítica de danza del New York Times, Anna Kisselgoff, como una de las mejores coreografías del año.
Otra de sus coreografías, Song of the Wanderers trata el tema de la peregrinación. Inspirada en numerosos rituales esotéricos de diversas religiones, desde los baños en el Ganges de los hindús hasta los derviches giróvagos de Turquía. La música que acompaña gran parte del ballet es una serie de canciones tradicionales y religiosas de Georgia, en las que se entremezclan las influencias ortodoxas e islámicas. La propia escenografía responde a esta exigencia ritual, el escenario está cubierto por toneladas de arroz, en una esquina un monje tibetano permanece inmóvil mientras el arroz llueve sobre él y en un plano posterior, un labrador remueve sin cesar el arroz con la azada: cuando termina el ballet, el escenario se ha convertido en la reproducción de un jardín zen japonés. Los movimientos básicos de los bailarines están basados en la técnica de relajación y meditación denominada Tai-chi, combinados con elementos característicos de la técnica Graham. Pero poco o nada de lo que hemos contado hasta ahora interesa a los espectadores, a los que basta con la singular belleza de este ballet. Pocas veces en la danza contemporánea se le otorga al espectador la función que le es propia: mirar.
Wild Cursive, obra de 2005 es la parte final de una trilogía integrada por Cursive II y Cursive I. Sin embargo, Wild Cursive tiene una coherencia que la constituye en una obra en sí misma. Esta danza, inspirada en la caligrafía china (más específicamente la llamada Kuang Chao, "cursiva” o “caligrafía silvestre o salvaje") mantiene una particular coherencia estética donde se combinan a la perfección el movimiento, la escenografía y el sonido.
El sonido electroacústico incluye desde el sonido de las olas en la rompiente hasta la sutileza de una gota de agua que cae. Un perfecto diseño musical o sonoro, si se quiere, realizado con sutileza e inteligencia por Jim Shum y Liang Chun-mei, quienes permiten que el sonido marque momentos, secuencias, climas y texturas que se traducen en movimiento como un perfecto engranaje en pos de la belleza más sublime. Con otros códigos y otros parámetros, Lin Hwai retoma un lenguaje que también expuso en la magnificente obra Moon Water una suerte de danza contemporánea en deliberada fusión con elementos del Tai Chi. La escenografía, que al igual que la música, determina secuencias, consiste en paneles color marfil que van descendiendo y determinando espacios a recorrer, donde los bailarines aparecen y desaparecen, proyectan sus sombras o, simplemente, se incorporan al paisaje escénico. Cada uno de esos paneles representa los rollos de papel de arroz donde se escribía durante el siglo II de la Nueva Era. A través de un ingenioso sistema de tubos o goteros, la tinta se va corriendo progresivamente sobre esos papeles (paneles) hasta semejar caracteres de escritura. En algunos, la tinta era negra, y en otros, rozaba los grises.
En esta magnífica realización, cada elemento forma parte de un todo absolutamente ensamblado. Los bailarines, que se desplazan con total dominio de cada parte de su cuerpo, se detienen en poses estáticas que luego se revierten en un dinamismo pleno y potente. Deslumbrante dominio del cuerpo y de la energía.
Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan ha presentado sus trabajos en festivales de Europa, Asia, Australia, América, entre los que se encuentran el Festival Next Wave de Nueva York, la Bienal de la Danza de Lyon, el Festival de Berlín, el Festival de Danza de Madrid, así como en espacios relevantes como la Ópera de Berlín, el Teatro Nacional de Catalunya, y el Kennedy Center.
En 2003, la agrupación abrió el Festival Internacional de Melbourne con la obra Cursive II, en donde obtuvo los Age Critics Award y el Patrons Award, mientras que en Nueva York la compañía fue nombrada la mejor del año por el New York Times y en 2006 Cursive: A Trilogy fue seleccionada como la mejor coreografía del año como resultado de las críticas otorgadas por Ballet-Tanz y Theaterheute. Asimismo, ha merecido el premio Joyce Award de Chicago y el Ramon Magsaysay Award, conocido como el Premio Nobel de Asia.
La compañía Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan en su gira por México en 2010, presentó Agua de Luna en el Auditorio Nacional, y luego participó como parte de las actividades del 38º Festival Internacional Cervantino en el Teatro Juárez de Guanajuato.
No soy afecto a utilizar el adjetivo revolucionario, menos aun cuando hablo de artistas o de asuntos artísticos. Tengo la impresión que las revoluciones (las políticas, desde luego) han perdido el aura heroica, vindicativa o justiciera que alguna vez tuvieron y que el vocablo ha sido despojado de una suerte de prestigio épico. Pregunten, si no, a los rusos, a los ucranianos, a los de las repúblicas bálticas, a los cubanos, incluso a mexicanos, et ál. Y mejor ni hablar de las secuelas de la "revolución cultural" china.
Me inclino, más bien, a emplear voces como innovador o artista fundacional, a fin de denotar tales características aplicables a determinados creadores. Como es el caso, a mi juicio, de Alexander Calder respecto a la escultura.
Le llamo fundacional porque él inventó el “móvil”: esos objetos planos y abstractos que cuelgan en equilibrio suspendidos por varillas en apariencia inarmónicas, que impulsados por el viento se balancean provocando diversos efectos en el espectador así como la agradable sensación de ver una escultura en movimiento cuya forma adquiere múltiples maneras y planos para ser observada. Al mismo tiempo Calder se interesó en los efectos que la luz provoca sobre los objetos que de tal suerte cambian de posición en el espacio.
Todos los juguetes móviles que se instalan en las cunas de los bebés, parten de esa idea fundacional e innovadora que se le ocurrió e hizo obra en 1931. Sin duda Calder es precursor de la escultura cinética.
Por otra parte, Calder incursionó en las llamadas esculturas “stabiles” (así las bautizó su amigo y colega Jean Arp; como “móviles” se debe al también amigo y colega Marcel Duchamp), obras de carácter un poco figurativo, que, como indica su nombre, no tienen movimiento, por lo general son de gran tamaño y recuerdan vagamente imágenes de animales.
Muchas "estables" fueron elaboradas para espacios abiertos y públicos, tales como plazas. Son esculturas urbanas y monumentales, aunque hay algunas que se exhiben muy bien en museos. Hechas con planchas recortadas de acero o aluminio, ensambladas y unidas por grandes tornillos o clavos y pintadas de colores vivos o fríos se imponen maravillosamente en el paisaje urbano. En esta vertiente también fue innovador y precursor.
Unas y otras (móviles y “stabiles”) hicieron de Alexander Calder uno de los más grandes, reconocidos e influyentes escultores del siglo XX. Sus obras figuran en las mejores colecciones del mundo: desde el MoMa de Nueva York, pasando por el Whitney de Arte Americano, National Gallery of Art, East Building, la sede central de la UNESCO en Paris, y tantos otros museos, galerías de prestigio, así como plazas y edificios públicos de Bruselas, Chicago, Ciudad de México (afuera del Estadio Azteca), Caracas, Tokio, Montreal, Nueva York, etc., etc.
Destacan de manera excepcional las llamadas “Nubes de Calder”: 22 paneles de madera contrachapada y pintada que aparte de formar una hermosa escultura colgante y suspendida del techo, están dispuestas y diseñadas para cumplir una función acústica en el Aula Magna de la Universidad Central de Venezuela, considerada una de las cinco salas de conciertos con mejor acústica del mundo. (FZ)
Biografía de Calder
Escultor estadounidense de gran vitalidad y versatilidad, famoso por sus móviles, considerado como uno de los artistas más innovadores e ingeniosos del siglo XX. Calder, hijo y nieto de distinguidos escultores estadounidenses, nació el 22 de julio de 1898 en Filadelfia. En 1919 obtuvo el título de ingeniero en el Instituto Stevens de Tecnología. En 1923 ingresó en la Asociación de Estudiantes de Arte de Nueva York y en el otoño de 1926 se instaló en París.
Sus esculturas en alambre —retratos satíricos y deliciosos personajes del circo en miniatura (1927-1932, Museo Whitney de Arte Americano, Nueva York)— le dieron fama internacional. En 1933 regresó a Estados Unidos y a partir de entonces dividió su tiempo entre su país y Francia y realizó importantes exposiciones tanto en París como en Nueva York.
A comienzos de la década de 1930 Calder inició sus experimentos en el campo de la abstracción, primero como pintor y después como escultor. Recibió una gran influencia de artistas abstractos europeos como Joan Miró, Jean Arp y Piet Mondrian.
Experimentó también con el movimiento, lo cual le condujo al desarrollo de los dos modos de escultura que le hicieron famoso, el móvil y el estable (stábile). Los móviles de Calder (así denominados por el artista dadá francés Marcel Duchamp) son estructuras de formas orgánicas abstractas, suspendidas en el aire, que se balancean suavemente. Los estables (denominados así por Arp) son formas abstractas inmóviles que, por lo general, sugieren formas animales en tono humorístico.
Aunque sus esculturas de piedra, madera y bronce, así como sus dibujos y pinturas (casi todas gouaches) de la última época, son importantes, la reputación de Calder se debe principalmente a sus móviles y estables. Estas obras, cada vez de mayor tamaño, lograron una entusiasta aceptación popular rara vez alcanzada por el arte abstracto, lo cual llevó a que se le hicieran numerosos encargos después de la II Guerra Mundial.
Se pueden encontrar estables y móviles enormes hechos por Calder en docenas de plazas y edificios públicos de Bruselas, Chicago, Ciudad de México, Venezuela, Montreal, Nueva York y muchas otras ciudades. La culminación de todos ellos es su última obra, el gigantesco Móvil rojo y blanco (1976) suspendido en el patio central del ala este de la Galería Nacional de Arte de Washington, D.C. Calder murió el 11 de noviembre de 1976, en Nueva York, justo después de haber supervisado el montaje de la mayor exposición retrospectiva de su obra en el Museo Whitney de Arte Americano.
Tomada del WEB El Poder de la Palabra.
Arte Cinético y Óptico
El arte cinético es una corriente de arte en el cual las obras tienen movimiento.
El arte cinético y el arte óptico son corrientes artísticas basadas en
la estética del movimiento. Está principalmente representado en el campo de la escultura donde uno de los recursos son los componentes móviles de las obras. Pictóricamente, el arte cinético también se puede basar en las ilusiones ópticas, en la vibración retiniana y en la imposibilidad de nuestro ojo de mirar simultáneamente dos superficies coloreadas, violentamente contrastadas.
El Arte Óptico es una corriente artística abstracta, basada en la composición pictórica de fenómenos puramente ópticos, sensaciones de movimiento en una superficie bidimensional, engañando al ojo humano mediante ilusiones ópticas. Se utilizan estructuras de repetición con un orden claro.
Alexander Calder: aun cuando aparenta ser de poco peso en casi todos los sentidos, resultó tener una poderosa influencia en el arte de su época. Calder exhibió sus móviles por primera vez en los años treinta. La idea original vino de un divertido y delicado circo de juguete que había construido, pero los móviles en sí, con sus costados brillantemente pintados, conectados por ejes y cables, parecen haber tomado una cantidad de ideas de las pinturas de Miró, hipótesis confirmada por la naturaleza Miró de los dibujos de Calder.
Constructivismo:
El constructivismo se origina como respuesta al caos que se vivía en esos años en Rusia, desde donde empieza a involucrarse a otros lugares de Europa, hasta llegar algunos años después a Latinoamérica, de donde nos vemos muy influenciados. Dicho movimiento se caracteriza por ser muy abstracto, por lo que se recurre generalmente a figuras geométricas y muy bien definidas. El constructivismo influye mucho al arte cinético en especial.
